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第一次世界大战後的诗与批评

  (Poetry and Criticism Since World War I)

  E.E·肯明斯 (E.E. Cummings, 1894-1962)

  马里安.莫尔 (Marianne Moore, 1887-1972)

  哈特·克莱恩 (Hart Crane, 1899-1932)

  斯蒂芬·文森特·贝尼特 (Stephen Vincent Benet, 1898-1943)

  阿奇博尔德·麦柯勒斯 (Archibald Macleish, 1892- 1982)

  罗宾逊·杰弗斯 (Robinson Jeffers, 1887-1962)

  埃兹拉·庞德 (Ezra Pound, 1885-1973)

  T.S·艾略特 (T.S. Eliot, 1888-1965)

  欧文·巴比特 (Irving Babbitt, 1865-1933)

  保罗·埃尔默·莫尔 (Paul Elmer More, 1864-1937)

  约翰.克劳·兰赛姆 (John Crowe Ransom, 1888-1974)

  艾伦·塔特 (Allen Tate, 1899-1979 )

  罗伯特·佩恩·华伦 (Robert Penn Warren, 1905-1989)

  克林思·布鲁克斯 (Cleanth Brooks, 1906- )

  范·威克·布鲁克斯 (Van Wyck Brooks, 1886-1963)

  第十四章

  第一次世界大战後的诗与批评

  我们在第十一章里叙述了美国现代诗的发端,曾说它的渊源一部分是"乡土性"的,一部分是"世界性"的。美国诗人那时对於约翰·齐阿第所说的"夺得美国的音盒(voice-box)"发生兴趣;正如较早小说方面的现实主义者,美国诗人认为用新奇的语汇表现自己,玩技巧上的新花招,是令人兴奋的事。某些诗人,最显著的是卡尔·桑德伯格,战後还在强调他们作品中的美国气质。其他诗人也都认为这是不言而喻的事。

  现在这个问题已经(纵非全然,亦不远矣)引不起美国诗人的兴趣了。可是在一九二○年,威廉·卡洛斯·威廉斯却攻击他的朋友埃兹拉·庞德为"美国诗的最大敌人"。他把美国青年诗人T·S·艾略特也和庞德归为一类(艾略特过去六年一直住在英国,後来在一九二七年入了英籍),攻击他们溜到欧洲,吸收了异国的(主要是法国的)灵感,"满足于他们的祖师爷的内涵",因而损害了美国诗。和他们相反,威廉斯、桑德伯格,还有别的诗人,一直都忠心耿耿留在国内,努力创造用威廉斯所说的"西部方言"来写一种本乡本土的诗。直到一九五一年,威廉斯对他们这种显然的叛离还未释然於怀。他在《自传》里说,本土诗的努力,深受到艾略特《荒原》一诗(The Waste Land, 1922)之害,此篇一出,"又把诗交回给学院派了"。

  威廉斯是出色的诗人,却不是雄辩家。他拿美国来和欧洲对比的论调,其实一九二○年时许多诗人便已经没有真正的兴趣,到了一九五一年就更加不合时宜了。他的看法和事实不符。原因之一是,专写本国题材的美国诗人并没有坚持到底。一九一七年庞德对威廉斯提出的话,不无道理,他说美国诗的品质是"嘶嘶、飕飕、用字棉唆",换句话说,就是过於雕琢,也有一点过於怀疑智慧──这些缺点削弱了桑德伯格作品的力量,就智慧一点而言,也损害了威廉斯本人的作品。自从有了意象派运动後,美国诗显然已经成了一种具有国际性的东西,美国诗坛的牛耳也是欧洲诗坛的硕彦。你要把"美国的"特点孤立起来看,就是误解了美国诗的成就。可是威廉斯的批评也未始没有它的价值。这些批评又一次提醒我们注意美国诗人对过去和未来如何关切,虽然二者往往难於协调。现代美国诗在很大的程度上已经把过去和未来联系在一起了。由於这个原因,说不定诗是美国对於当代最大的贡献,大於它在小说上的贡献(它对小说的贡献有些现在还只有历史上的价值)。欧洲在我们这个时代也不得不考虑依经和叛道这两条分歧的道路;因之美国在诗歌方面的答案特别有力,也特别中肯。美国在文学批评和诗歌方面的认真态度,对於对抗英国在文学上过於喜欢即兴漫议的作风,颇有帮助。美国诗人在诗的用语和形式上勇於尝试,以及他们之急於给诗寻找坚实的基础的愿望,对於其他国家的现代诗坛运动,也极为宝贵。

  事实上,美国现代诗中的对立面,并不是美国与欧洲,而是在创新与保守之间,这两种对立有联系,可是绝不能混为一谈。"夺得美国的音盒"('capture of the American voice-box')是早期的成就,固然重要,可是早巳成为定型。它的成效可以在各种诗里见到,诗的习语已被接受,而且在运用这种语句的时候,已经没有早期那种不自然的感觉了。以下面这首路易丝·博根写的小诗,《一片浮云,种种声音》(Several Voices out of a Cloud)为例∶

  来罢,醉鬼和吸毒的人们;来罢,丧失勇气的堕落者!

  接受这桂冠罢,给的虽迟。却是论功行赏,给的是受之无愧的人,

  偏狭的无聊人物,随风转舵者,雅人、高贵的名流,

  你们都滚开,不要碰这桂冠,它是没有死亡的,也不是给你们的。

  诗中的俗语用得有些夸张,目的在使读者吃惊,可是在别处也有数不尽的例证,把俗语用得很有把握,一点也不莽撞的。博根小姐这首诗发表於一九三八年。那时W.H·奥登正写对话式的诗,这至少表示这位英国诗人也已经找得了一种音盒。随後他移民美国,并归化美籍,也许可以说明,他觉得美国那种雅俗结合的文字对他特别合适。

  美国诗人还有过一些更具雄心的革新,其中E.E·肯明斯的创新可能是最壮观的了。他要做的尝试,和他的一般观点,在他的处女作自传性散文《那间大房间》(The Enormous Room, 1922)里已经初露端倪,明白表示了他对权威的蔑视,对於个人的尊重。他用一种个性非常突出的文风表达了这些观点,书中充斥了不寻常的形容词,强有力的动词,和文法上的倒置,如∶

  左边右边通过颜色玻璃削瘦的长方形闯入月光这肮脏的小偷。

  我要赶上火车的绝早驶入巴黎的此刻。

  他的第一个诗集《郁金香和烟囱》(Tulips and Chimneys, 1923),读起来像浪漫的无政府主义派的文字,新鲜、耀眼、有力。他用丰富的情感歌颂爱和其他属於个人的欢乐,也用同样丰富的情感斥责一般人对於生活的厌倦和堕落,後来他把这些人贬之为"芸芸众生"∶

  这些芸芸众生和我们很少共同点,少到比负一的平方根还要少。你我是人,而芸芸众生却是势利之徒。

  他也在诗文排印上玩弄花巧,作为计算拍子的方法∶

  电

  唱机在慢慢

  停 下,来 了 电唱机

  停了。

  "小写的博学先生"──一个虚构的问话人这样称呼他──成了"e.e.肯明斯",在另外一些诗集里(包括《四十一首诗》(XLI Poems, 1925),《万岁》(Vi Va, 193l),《不要,谢谢》(No Thanks, 1935),《一乘一》(1944),他继续在造句和排版上玩弄花样。爱情还是最高的天赋,"奇妙的一乘一。,"绝早"依然是"现在'这个最重要时刻的前奏。肯明斯认定生活是一连串开展的发现∶"提出美妙问题的人,总会得到美妙的答案。"他说这一连串的发现就是"生长"。最近有些文学批评家怀疑,尽管肯明斯在技巧方面有不少创新,他的诗到底有多少生长和发展,还是一个问题。过了二十五年,他的诗所提供的东西,尽管外表上非常错综复杂,无非还是那个无拘无束的个人主义简单的意念。可是如果我们说他的诗有趣而不深刻,这应该归功於肯明斯有趣的性格。没有谁能像他那样把世界上各种轻松愉快、巧为抽象化了的欢乐,不断推荐给我们,有如此诗∶

  任何人性在一座美丽的奈何城

  (随著多少钟声飘上又飘下)

  春天夏天秋天冬天

  他歌颂他没有做的,舞蹈著他做了的。

  假如说这是矫揉造作,却也是一种娇媚可喜的矫揉造作。如果说肯明斯的态度还在墨守二十年代的陈规,他带来的却是那时轻松愉快、充满自信、无忧无虑的调子。他之于现代诗,正如美国艺术家亚历山大·考尔德之于现代雕刻,两人谁都没有想标奇立异,却都受到故作滑稽和不够成熟的指责。可是在他们得心应手之际,肯明斯用诗,考尔德通过动态雕塑,真是把艺术表现得像在假日阳光中五色缤纷、忽上忽下、赏心悦目的旋转木马一样。

  马里安·莫尔也是一个醉心独创的诗人。她的诗富有个人和女性气息,但下笔谨严。她走她自己的路子,没有一点随"独创"以俱来的草率、狂热、错乱和怪诞。她的《诗集》(Collected Poems, 1951)只有七十几首,多是短诗(有些她不屑於收在这本诗集),大部分诗都很整齐,每行的音节都曾经过计算。她从诗里小心而坚定地抽出韵脚,用尾韵有时不惜把一个字从中分开∶

  在这个不以谦逊著称的地区

  这个有高唱的蛤蟆、棉花嘴蛇

  和棉田的地区最讲究优先┅┅

  诗的含意贯穿在诗的形式之中,就像画在瓦上的花纹。她的题材都是些罕见和想不到的事物∶由钟表、宝石、和生物构成的诗人的图片剪贴簿,大都来自像《伦敦画报》之类的刊物。她自己说,她有一种"夸大视觉的趋势",观察确很精确,就像十八世纪动物学或植物学书里的版画一样。下面是《飞鼠》('The Jerboa')中的一节∶

  五度音程和七音程地,

  以两身长短的步伐跳著,

  像吉卜赛笛子的不整齐的音符,

  它不再在小调味瓶上收集

  残剩的东西,它以袋鼠的速度

  画出羊齿种子的足迹。

  她可以用同样巧妙的言辞,描写驼鸟和大象。她的注释可以帮助了解,因为她的意思非常精炼,直接引用别人诗文时,往往用一种"混杂法"。人们可以说她这样做是因为她对原料没有完全消化,实际并非如此。她开拓的正是传统抒情诗所不及的地方;她摒弃容易的&


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